musica jazz

Jazz orchestrale

Fletcher Henderson, il creatore

Fu negli anni '20 che furono sviluppate le prime forme di vero jazz orchestrale, in modo molto significativo da Fletcher Henderson e Duke Ellington. Sebbene alla fine degli anni dell'adolescenza iniziassero ad apparire grandi aggregazioni, si trattava di orchestre da ballo che suonavano le canzoni popolari e le novità del giorno, con un pizzico di jazz. Il merito di essere il primo a esibirsi e registrare jazz orchestrale deve essere attribuito a Henderson, che, a partire dal 1923 circa, raccolse dai piccoli inizi di quintetti e sestetti un numero crescente di famosi musicisti di New York e formò un'orchestra completa. Dalla metà alla fine degli anni 1920, Henderson poteva vantare una band di 13 o 14 pezzi e aveva i servizi di arrangiamento dell'eccezionale sassofonista contralto e polistrumentista Don Redman. Fu Redman a sviluppare procedure di chiamata e risposta antifonali nel jazz orchestrale, giustapponendo i due principali cori di ottoni e ance in accordi sempre più sofisticati e stimolanti.

strumento a fiato: nel jazz

Duke Ellington, il maestro compositore

Sebbene fosse molto consapevole del lavoro di Redman e Henderson, Duke Ellington adottò un approccio un po 'diverso. Fin dall'inizio più un vero compositore che un arrangiatore, Ellington ha mescolato materiale tematico che gli è stato suggerito da alcuni dei suoi musicisti - in particolare il trombettista Bubber Miley e il clarinettista Barney Bigard - con i suoi quadri e sfondi compositivi (ad esempio, "East St. Louis Toodle -oo ”[1926] e“ Black and Tan Fantasy ”[1927]). Una volta insediato nel famoso Cotton Club di Harlem come band house residente (un mandato che durò tre anni, fino all'inizio del 1931), Ellington ebbe l'opportunità di esplorare, in circa 160 registrazioni, diverse categorie di composizioni: (1) musica per la giungla del club numeri di produzione in stile e tableaus di pantomima, (2) numeri di ballo per la linea di cori di 16 ragazze, (3) pezzi di ballo per gli avventori del club (tutti i bianchi — i neri erano ammessi solo come animatori), (4) arrangiamenti dei brani pop o ballate del giorno e (5) le più importanti composizioni strumentali indipendenti non funzionali - in effetti, poesie di toni in miniatura per la presentazione durante gli spettacoli. Il più celebre di questi fu "Mood Indigo" (1930), il primo di molti pezzi con un carattere blues, di solito ambientato in tempi lenti. In questi e in altri numeri di canzoni e danze come "Sophisticated Lady" (1932) e "Solitude" (1934), Ellington non solo è stato in grado di sfruttare i talenti individuali dei suoi musicisti, ma di estendere e variare le forme del jazz. Inoltre, ha ampliato il suo già molto sviluppato sentimento per timbri e colori strumentali e il suo straordinario senso armonico lungimirante. In prime opere come "Mystery Song" (1931), "Delta Serenade" (1934) e "In a Sentimental Mood" (1935), Ellington sperimentò sonorità in ottone mai ascoltate prima (usando mute peculiari del jazz, tra cui lo stantuffo del bagno) e le insolite miscele di ottoni e ance, come nel suo raggruppamento di sassofoni e nel suono trombonico leggero di Juan Tizol. Il genio istintivo di Ellington per l'invenzione armonica, usando le estensioni esterne degli accordi di base triadici e dominanti del settimo, lo portò a usare la bitonalità (due chiavi contemporaneamente) o la poltonalità (diverse chiavi) almeno un decennio prima di chiunque altro. Esempi sorprendenti di questo aspetto del suo lavoro sono, per citarne solo alcuni, "Eerie Moan" (1933), "Reminiscing in Tempo" (1935), "Alabamy Home" (1937) e "Azure" (1937), il ultimo limite all'ononalità in diversi punti.

Tutte queste innovazioni di Ellington, sfumate e realizzate com'erano dallo straordinario cast di personaggi e singoli solisti nella sua orchestra, hanno contribuito a creare un'espressione più personale e una profondità emotiva di quanto fosse stato precedentemente realizzato nel jazz. L'eterogeneità di personalità e talenti nell'orchestra di Ellington ha praticamente garantito che anche il minimo dei loro sforzi sarebbe stato superiore al meglio della maggior parte delle altre orchestre dell'epoca. Motivato da una sezione ritmica straordinariamente coesa, ogni coro strumentale vantava personalità individualiste drammaticamente diverse (ad es. Arthur Whetsol e Cootie Williams alla tromba; Rex Stewart alla cornetta; Lawrence Brown, Joe "Tricky Sam" Nanton e Juan Tizol al trombone; e Johnny Hodges, Barney Bigard, Otto Hardwick e Harry Carney su canne) che tuttavia, ogni volta che era necessario, si fondevano istantaneamente in ensemble perfetti.