Cantata e oratorio
I principali compositori d'opera napoletani contribuirono anche a stabilire il successore barocco del madrigale - la cantata - che ebbe origine come forma secolare per voce solista con accompagnamento strumentale. Giacomo Carissimi ha standardizzato la forma come un breve dramma in versi costituiti da due o più arie con i loro recitativi precedenti. La cantata fu introdotta in Francia da uno degli studenti di Carissimi, Marc-Antoine Charpentier; Louis Nicolas Clérambault continuò la tradizione nel tardo barocco. Con la progressiva distinzione stilistica tra musica sacra e secolare, la cantata fu rapidamente convertita in scopi ecclesiali, in particolare in Germania, dove divenne la principale musica di servizio decorativo per la Chiesa luterana. Dietrich Buxtehude e Johann Kuhnau erano due dei principali compositori di tali cantate ecclesiali.
Mentre le nuove tecniche di concertato venivano applicate a forme consolidate di musica sacra, come la messa, il servizio, il motet, l'inno e il corale, emersero nuove forme che erano chiaramente in partenza da stili e tipi rinascimentali. L'oratorio e le ambientazioni della storia della Passione si sono sviluppati contemporaneamente all'opera e su linee quasi identiche, costituite da recitativi, arie, gruppi vocali, intermezzi strumentali e cori. Emilio del Cavaliere è stato il "fondatore" dell'oratorio con la sua La rappresentazione di anima e di corpo. Prodotto a Roma nel 1600, quest'opera, a differenza del vero oratorio, utilizzava attori e costumi. Carissimi e Alessandro Scarlatti furono i principali compositori di barocco italiano dell'oratorio, e Heinrich Schütz, allievo di Giovanni Gabrieli e Monteverdi a Venezia, fu il principale compositore tedesco del 17 ° secolo in questo campo.
Musica strumentale
Le nuove tecniche di Le nuove musiche dovevano essere ascoltate nella musica per strumenti, specialmente ora che partecipavano a generi precedentemente scritti per voci non accompagnate (ad esempio, il motet). Le forme e i mezzi della musica strumentale sono rimasti essenzialmente gli stessi ma con enfasi considerevolmente diversa. Il liuto, ad esempio, perse rapidamente lo status con l'ascesa del clavicembalo come strumento più comune per l'accompagnamento continuo di produzioni drammatiche. L'organo, come strumento tradizionale della chiesa, ha mantenuto la sua posizione e ha assimilato le forme in evoluzione.
Modifica ed espansione di forme più vecchie
Le coppie di ballo del Rinascimento crebbero, verso la metà del 17 ° secolo, in suite da ballo costituite essenzialmente da quattro balli: allemande, courante, saraband e gigue, con balli opzionali come la gavotte, la bourrée e il minuetto a volte inseriti prima il movimento finale. Forme di variazione: la chaconne (in cui una serie di armonie o un tema di basso viene continuamente ripetuto), la passacaglia (in cui il tema viene ripetuto ma non necessariamente nel basso), insieme al basso e alle variazioni su melodie ben note —Continuò ad essere popolare. Le forme libere continuarono anche nei modelli dei loro antecedenti del Rinascimento, mentre crescevano in dimensioni e inventiva. La toccata, il preludio e la fantasia sono stati espansi in forme multisectional usando le tre trame strumentali di base - contrappunto imitativo, omofonia cordale e lavoro di passaggio virtuosistico - in combinazione, alternanza e contrasto. Le forme fugali del Rinascimento, principalmente la canzona e il ricercar, si sono gradualmente evolute nella fuga del tardo barocco, e le composizioni del cantus firmus hanno continuato a prosperare a causa della loro funzione liturgica.
La sonata e il concerto
Le principali nuove categorie di musica strumentale durante il periodo barocco furono la sonata e il concerto. Originariamente applicato a brani strumentali di ensemble derivati dalla canzona, il termine sonata divenne la designazione di una forma che doveva dominare la musica strumentale dalla metà del 18 ° al 20 ° secolo. Nella sua manifestazione da tastiera, era una struttura binaria (in due parti) simile a un movimento di una suite da ballo. Per piccoli ensemble, si è evoluto in una serie di movimenti indipendenti (di solito in una disposizione lenta-veloce-lenta-veloce) chiamata sonata da chiesa ("sonata della chiesa") o una suite da ballo chiamata sonata da camera ("sonata da camera"). Particolarmente importante fu il trio sonata, per due violini (o flauti o oboi) e violoncello con continuo. Alla fine, forme simili sono state adottate per orchestra (sinfonia o concerto), per orchestra con un piccolo gruppo di strumenti in primo piano (concerto grosso) o per uno strumento solista con orchestra (concerto solo). Il principio fondamentale del concerto era quello del contrasto di gruppi strumentali e trame musicali.
Durante tutto il periodo, la musica per tastiera è fiorita, in particolare nelle mani di Jan Pieterszoon Sweelinck nei Paesi Bassi, Johann Pachelbel e Johann Froberger in Germania, Girolamo Frescobaldi in Italia e Domenico Scarlatti in Spagna; in Francia i principali esponenti includevano Rameau e François Couperin.
La musica strumentale per ensemble, sia da camera che orchestrale, era dominata da italiani, principalmente da Bologna, la scuola bolognese che produceva compositori come Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi e Giuseppe Tartini. Purcell in Inghilterra e Couperin e Jean-Marie Leclair in Francia sono rappresentativi dei numerosi compositori di altre nazioni che furono influenzati da modelli italiani di musica strumentale per ensemble.
