Dvořák e Ciajkovskij
Entrambe le tendenze hanno trovato riflesso nelle sinfonie di Antonín Dvořák e Pyotr Ilyich Ciajkovskij, compositori che erano prodotti di crescenti tendenze nazionalistiche nella musica. Dvořák continuò una distinta linea di sinfonisti boemi che si estendeva a Johann Stamitz. Consapevole della sua eredità musicale, Dvořák ha infuso la sua musica con elementi di derivazione popolare, in particolare i balli; la sua ultima sinfonia, Sinfonia n. 9 in mi minore: dal nuovo mondo (1893; chiamata anche sinfonia del nuovo mondo), incorpora persino melodie americane, ma queste sono quasi casuali al forte carattere slavo dell'opera. Primo devoto delle sonorità wagneriane, Dvořák nelle sue successive sinfonie tornò ai modelli e alle orchestrazioni più conservatrici di Beethoven e Brahms. Sono queste opere successive, attraverso le quali Dvořák è conosciuto oggi, che hanno portato i detrattori a chiamarlo "Brahms di seconda classe". In effetti, l'invenzione melodica di Dvořák, spesso basata su forme di scala folkloristica irregolare, e la sua accattivante irregolarità di lunghezza delle frasi, sorprendente varietà di orchestrazioni e ritmi impetuosi sono del tutto personali.
Ciajkovskij, d'altra parte, non si sentiva a proprio agio nel lavorare con modelli formali prestabiliti, ma era al suo meglio nei balletti e nelle poesie sinfoniche in cui la sua natura un po 'stravagante trovava più spazio per l'espressione. Delle sue otto sinfonie, solo la sinfonia n. 4 in fa minore (1877), la sinfonia n. 5 in fa minore (1888) e la sinfonia n. 6 in si minore (1893; Pathétique), in realtà quarta, sesta e ottava in ordine di composizione, sono ben noti. Si tratta di opere controverse, in parte perché le loro nuove strutture non possono essere facilmente analizzate (o ascoltate) in modi formali standard. Alcuni ritengono che la libertà di Ciajkovskij e la tendenza all'autobiografia musicale fossero nemiche dell'espressione musicale puramente astratta e che la comprensione della sua musica dipenda dalla conoscenza del suo stato d'animo in vari momenti o da alcune immagini o programmi extramusici. Questo atteggiamento è in conflitto con un determinante essenziale dell'idioma sinfonico, ovvero che l'instaurazione e la risoluzione delle tensioni nell'opera sono principalmente causati da mezzi puramente musicali e formali e che i dati extramusici, per quanto interessanti possano essere, non sono direttamente rilevanti per apprensione e apprezzamento del processo sinfonico. Se le sinfonie di Ciajkovskij devono essere considerate di successo come sinfonie, devono avere un senso puramente musicale e i tre citati soddisfano questa condizione.
Il tipo di logica musicale di Ciajkovskij, tuttavia, è piuttosto diverso da quello esemplificato dai principali sinfonisti tedeschi. Isolato nei suoi anni formativi dall'influenza di Brahms e Wagner, imparò invece ascoltando Mozart e l'opera italiana, caratteristiche delle quali si fondeva con elementi di melodia, armonia, ritmo e colore non europei; in questo seguì Aleksandr Borodin e altri russi. Favoriva fortemente la modalità minore, senza dubbio in parte a causa della sua instabilità intrinseca. Questa straordinaria confluenza di fonti stilistiche ha prodotto un nuovo modello per i successivi sinfonisti, in particolare per quanto riguarda l'orchestrazione e una rivalutazione della forma della sonata basata su una nuova concezione dell'armonia tonale.
