Influenze sul drammaturgo
I drammaturghi sono influenzati, consciamente o inconsciamente, dalle condizioni in cui concepiscono e scrivono, dal loro stato socioeconomico, dal loro background personale, dalla posizione religiosa o politica e dal loro scopo nella scrittura. La forma letteraria dell'opera teatrale e i suoi elementi stilistici saranno influenzati dalla tradizione, da un corpus teorico accolto e dalla critica drammatica, nonché dall'energia innovativa dell'autore. Le arti teatrali ausiliarie come la musica e il design hanno anche le loro tradizioni e convenzioni di controllo, che il drammaturgo deve rispettare. Anche le dimensioni e la forma del teatro, la natura del palcoscenico e delle attrezzature e il tipo di relazione che incoraggia tra attore e pubblico determinano il carattere della sceneggiatura. Non da ultimo, le ipotesi culturali del pubblico, sante o profane, locali o internazionali, sociali o politiche, possono prevalere su tutto il resto nel decidere la forma e il contenuto del dramma. Queste sono grandi considerazioni che possono portare lo studente di teatro in aree di sociologia, politica, storia sociale, religione, critica letteraria, filosofia ed estetica, e oltre.
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Il ruolo della teoria
È difficile valutare l'influenza della teoria poiché la teoria di solito si basa sul dramma esistente, piuttosto che sul dramma sulla teoria. Filosofi, critici e drammaturghi hanno tentato sia di descrivere cosa succede sia di prescrivere cosa dovrebbe accadere nel dramma, ma tutte le loro teorie sono influenzate da ciò che hanno visto e letto.
Teoria occidentale
In Europa il primo lavoro esistente di teoria drammatica, la frammentaria Poetica di Aristotele (384-322 a.C.), che riflette principalmente le sue opinioni sulla tragedia greca e il suo drammaturgo preferito, Sofocle, è ancora rilevante per la comprensione degli elementi del dramma. Il modo ellittico di scrivere di Aristotele, tuttavia, incoraggiò epoche diverse a porre la propria interpretazione sulle sue affermazioni e a prendere come prescrittivo ciò che molti credono che fosse inteso solo per essere descrittivo. C'è stata una discussione infinita sui suoi concetti mimēsis ("imitazione"), l'impulso dietro tutte le arti e katharsis ("purgazione", "purificazione delle emozioni"), la fine propria della tragedia, sebbene queste nozioni siano state concepite, in parte, in risposta all'attacco di Platone alla siccità (fare) come appello all'irrazionale. Quel "personaggio" è secondo per importanza alla "trama" è un altro dei concetti di Aristotele che può essere compreso con riferimento alla pratica dei Greci, ma non con un dramma più realistico, in cui la psicologia del personaggio ha un'importanza dominante. Il concetto della Poetica che ha maggiormente influenzato la composizione delle opere teatrali nelle epoche successive è stato quello delle cosiddette unità, cioè tempo, luogo e azione. Aristotele stava evidentemente descrivendo ciò che osservava: che una tipica tragedia greca aveva un'unica trama e azione che dura un giorno; non menzionava affatto l'unità del posto. I critici neoclassici del 17 ° secolo, tuttavia, codificarono queste discussioni in regole.
Considerando l'inconveniente di tali regole e la loro ultima importanza, ci si chiede quale sia la portata della loro influenza. Il desiderio del Rinascimento di seguire gli antichi e il suo entusiasmo per il decoro e la classificazione possono spiegarlo in parte. Fortunatamente, l'altra opera classica riconosciuta in quel momento era l'arte della poesia di Orazio (c. 24 a.C.), con il suo precetto di base che la poesia dovrebbe offrire piacere e profitto e insegnare con piacere, una nozione che ha validità generale fino ad oggi. Fortunatamente, anche il dramma popolare, che ha seguito i gusti dei suoi avventori, ha esercitato anche un'influenza liberatrice. Tuttavia, la discussione sulla presunta necessità delle unità è continuata per tutto il 17 ° secolo (culminando nell'arte della poesia del critico francese Nicolas Boileau, originariamente pubblicata nel 1674), in particolare in Francia, dove un maestro come Racine poteva tradurre le regole in modo teso, intensa esperienza teatrale. Solo in Spagna, dove Lope de Vega pubblicò la sua New Art of Writing Plays (1609), scritta dalla sua esperienza con il pubblico popolare, fu una voce di buon senso sollevata contro le regole classiche, in particolare a nome dell'importanza della commedia e della sua miscela naturale con tragedia. In Inghilterra sia Sir Philip Sidney nella sua Apologie for Poetry (1595) che Ben Jonson in Timber (1640) attaccarono semplicemente la pratica teatrale contemporanea. Jonson, in alcune prefazioni, tuttavia, sviluppò anche una teoria collaudata della caratterizzazione dei fumetti (gli "umori") che avrebbe influenzato la commedia inglese per cento anni. Il meglio della critica neoclassica in inglese è Of Dramatick Poesie, an Essay (1668) di John Dryden. Dryden si avvicinò alle regole con una fresca onestà e discusse tutti gli aspetti della questione; quindi mise in dubbio la funzione delle unità e accettò la pratica di Shakespeare di mescolare commedia e tragedia.
La vivace imitazione della natura venne riconosciuta come l'attività principale del drammaturgo e fu confermata dalle voci autorevoli di Samuel Johnson, che nella sua Prefazione a Shakespeare (1765) affermò che "c'è sempre un appello aperto dalle critiche alla natura, "E il drammaturgo e critico tedesco Gotthold Ephraim Lessing, che nella sua Hamburgische Dramaturgie (1767-1769; Hamburg Dramaturgy) cercarono di accogliere Shakespeare in una nuova visione di Aristotele. Con la classica camicia di forza rimossa, ci fu un rilascio di energie drammatiche in nuove direzioni. C'erano ancora schermaglie critiche locali, come l'attacco di Jeremy Collier all'immoralità e al volgarità del palcoscenico inglese nel 1698; Gli attacchi di Goldoni alla già morente commedia italiana per conto di un maggiore realismo; e il reazionario desiderio di Voltaire di tornare alle unità e di rimare versi nella tragedia francese, che è stato sfidato a sua volta dalla richiesta di Denis Diderot per un ritorno alla natura. Ma la strada era aperta allo sviluppo della borghesia drammatica borghese e alle escursioni del romanticismo. Victor Hugo, nella prefazione della sua commedia Cromwell (1827), capitalizzò il nuovo romanticismo psicologico di Goethe e Schiller, nonché la popolarità del dramma sentimentale borghese in Francia e la crescente ammirazione per Shakespeare; Hugo ha sostenuto la verità per la natura e una drammatica diversità che potrebbe unire il sublime e il grottesco. Questa visione di ciò che il dramma dovrebbe ricevere supporto da Émile Zola nella prefazione alla sua opera teatrale Thérèse Raquin (1873), in cui sosteneva una teoria del naturalismo che richiedeva l'osservazione accurata delle persone controllate dalla loro eredità e ambiente.
Da tali fonti proveniva il successivo approccio intellettuale di Ibsen e Cechov e una nuova libertà per tali innovatori fondamentali del 20 ° secolo come Luigi Pirandello, con le sue miscele stuzzicanti di risate assurde e shock psicologico; Bertolt Brecht, rompendo deliberatamente l'illusione del palcoscenico; e Antonin Artaud, sostenendo un teatro che dovrebbe essere "crudele" per il suo pubblico, impiegando tutti i dispositivi che si trovano a portata di mano. Il drammaturgo moderno può essere grato di non essere più nascosto dalla teoria e allo stesso tempo rimpiangere, paradossalmente, che il teatro contemporaneo manchi di quei limiti artificiali entro i quali può essere prodotto un artefatto di maggiore efficienza.
Teoria orientale
Il teatro asiatico ha sempre avuto tali limiti, ma senza il corpo della teoria né il modello di ribellione e reazione trovati in Occidente. Il dramma sanscrito dell'India, tuttavia, durante tutta la sua esistenza registrata ha avuto la suprema autorità del Natya-shastra, attribuito a Bharata (I secolo a.C.-III secolo d.C.), un esaustivo compendio di regole per tutte le arti dello spettacolo ma in particolare per arte sacra del dramma con le sue arti ausiliarie di danza e musica. Non solo il Natya-shastra identifica molte varietà di gesti e movimenti, ma descrive anche i molteplici schemi che il dramma può assumere, simili a un trattato moderno sulla forma musicale. Ogni aspetto immaginabile di un'opera teatrale viene trattato, dalla scelta del metro nella poesia alla gamma di stati d'animo che un'opera teatrale può raggiungere, ma forse la sua importanza primaria risiede nella sua giustificazione dell'estetica del dramma indiano come veicolo di illuminazione religiosa.
In Giappone il più celebre dei primi scrittori di Noh, Zeami Motokiyo, scrivendo all'inizio del XV secolo, lasciò a suo figlio una raccolta influente di saggi e note sulla sua pratica, e la sua profonda conoscenza del buddismo Zen infondeva il dramma di Noh con ideali per l'arte che ha persistito. La serenità religiosa (yūgen), trasmessa attraverso una squisita eleganza in un'esibizione di alta serietà, è al centro della teoria dell'arte drammatica di Zeami. Tre secoli dopo, l'eccezionale drammaturgo Chikamatsu Monzaemon costruì fondamenta altrettanto sostanziali per il teatro di marionette giapponese, in seguito noto come Bunraku. Le sue opere eroiche per questo teatro stabilirono una tradizione drammatica inattaccabile che descriveva una vita idealizzata ispirata da un rigido codice d'onore ed espressa con stravaganti cerimonie e fervido lirismo. Allo stesso tempo, in un'altra vena, i suoi patetici giochi "domestici" della vita della classe media e i suicidi degli innamorati stabilirono una modalità relativamente realistica per il dramma giapponese, che estese sorprendentemente la gamma di Bunraku e Kabuki. Oggi queste forme, insieme al Noh più aristocratico e intellettuale, costituiscono un teatro classico basato sulla pratica piuttosto che sulla teoria. Possono essere sostituiti a seguito dell'invasione del dramma occidentale, ma nella loro perfezione è improbabile che cambino. Il dramma Yuan della Cina si basava in modo simile su un corpus di leggi e convenzioni lentamente evolute derivate dalla pratica, poiché, come Kabuki, anche questo era essenzialmente un teatro per attori, e la pratica piuttosto che la teoria spiega il suo sviluppo.
